Mimar Sinan

Osmanlı tarihinin en yüksek çağı kabul edilen 16. Yüzyılı Türkler için adeta özümleyen dört ad vardır: Kanunî, İstanbul, Süleymaniye ve bunları görsel bir simgeye dönüştüren SİNAN. Fakat daha geniş bir kültürel perspektifte, eğer Osmanlı İmparatorluğu tek bir simgeyle temsil edilmek istenseydi, bir kutlu bilge olarak yaşam ve yapıtlarını özümlemiş bir kimlikle Sinan önerilebilirdi. Sinan’ın yetişmesi, sanatçı kimliği, kişisel üslubu, bu kimliğin ve yaratmanın Osmanlı, İslâm ve dünya sanatları için­deki yeri, Türk kültürünün Anadolu’da yarattığı sentezin tanı­mındaki rolü Türk kültür tarihinin anahtar sorunlarından biridir. Onun kişiliği bir simge haline dönüşüp etrafında bir mitos yaratıldığı ve bu mitos onun gerçek tarihî kimliğini saptamayı zorlaştırdığı için bir Sinan sorunsalından söz edilebilir. Bu so­runsalın içeriği önce, yaşamının aşamalarını bildiğimiz halde, kişiliği konusunda fazla bir bilgiye sahip olmamamızdan ve otobiyografi niteliğindeki tezkirelerde yazılı, sayısı birinden ötekine değişen 477 yapısından, onun gerçekten tasarladıklarıyla kalfalarının yaptıklarını henüz yeterince ayırmamış olma­mızdan kaynaklanmaktadır. Ayrıca yapılarının yeterince ince­lenmemiş olması, onun katkısı ile çağının ortak katkısını ayırıp sanatsal kimliğini ve üslubunu gerektiği gibi tanımlamayı zor­laştırmaktadır.

Selçuklu ve erken Osmanlı dönemlerine kıyasla Osmanlı klâsik mimarisi akılcı ve ölçülüdür. Gerçekçiliğe, temiz ve açık anlatıma dayanır. Bu üslup 50 yılda oluşmuş, kendine güvenen, yetenekli ve deneyimli bir mimarbaşının doruğuna ulaşan Os­manlı siyasal ve ekonomik gücü ile üst üste düştüğü bir zaman kesiminde özgün ve evrensel ifadesini bulmuştur.

Osmanlı klâsik mimarî üslubunun biçimlenmesinde, Sinan’ın dehası, elbette önemli bir rol oynamıştır. Fakat, Kanunî’siz bir dönemde Rüstem ve Sokollu Mehmet Paşaların deste­ğinden yoksun bir Sinan aynı başarıyı elde edebilir miydi? Sanmıyoruz. Çünkü gerek hünkâr gerek paşalar özellikle saraya damat olan zengin vezirler anıtsal mimariyi siyasal gücün ara­cı olarak kullanmışlardır. Bu durumda da Hassa Mimarları Ocağı, Devletten her türlü yardımı görerek rahat bir ortamda çalışma olanağı bulmuş, anıtsal yapılar çok kısa süreler içinde kurulabilmiştir. O dönemin Avrupa’sında Roma’daki San Piet-ro Katedrali’nin, Bramante’den Bernini’ye yaklaşık 160 yıl sür­düğünü, Londra’daki St. Paul’s Katedrali’ni, Sir Christopher Wren’in tam 40 yılda tamamlayabildiğini göz önüne alarak Si­nan’ın İstanbul Süleymaniye Külliyesi’ni 7, Edirne Selimiye Camii’ni 6 yılda yapmış olmasını, XVI. Yüzyıl Osmanlı mimar­lık ve yapı kurumlarının ne kadar hızlı ve verimli çalıştığını kanıtlayan bir gösterge olarak kabul ederiz.

AKM misali
Devletin ekonomik gücüne paralel olarak Osmanlı yapısının boyutları büyümüş fakat süsleme yanı aynı ölçüde artmamıştır. Tam tersine dış kitle giderek yapısal inceliklere dayalı yalın bir ifadeye bürünmüş, süsleme dış kitleden iç mekâna kaymıştır. İstisnaları bir yana bırakacak olursak, süslemede temel ilke tüm yüzeylerin yaygın bezeme ile örtülmesinden çok, bazı öğelerin abartmaya kaçmadan butgulanması biçimini almıştır.

Osmanlı klâsik yapısında Rönesans mimarisinin çeşitli klâ­sik ve karma sütunları yoktur. Stalaktitli va baklavalı başlıklar iki ayrı üslubun özelliklerini anlatmazlar. Stalaktitlisi daha önemli yapı ve yerlerde olmak üzere her iki başlık bir arada kullanılır. Örneğin, anıtsal bir camide, genellikle taşıyıcı iç sü­tunlar stalaktitli, mahfil sütunları baklavalı; iç revakın sütunla­rı stalaktitli, dış revakın sütunları baklavalı yapılır. Ana kapı, mihrap ve mihrabiye nişlerinin üstü de genellikle stalaktitlidir. Simgesel işlevi olan bu öğelerin göz alıcı süslemesi dikkati çe­ker. Ahşap kapı kanatlarının fildişi ve sedef kakmalı ve bazen kabartma kitabeli görünümü, ya da mermer minberlerin çarpı­cı oymaları yine bunların simgesel nitelikleri ile ilgilidir.

Sinan’ın sanatçı kimliği, sanatının içeriği, bu sanatın Os­manlı, İslâm ve Çağdaş Türk kültüründeki konumu ve anlamı, onun yarattığı mimarinin dünya sanat tarihindeki yeri gibi so­runları içeren olguların oluşturduğu sorunsal, Türk kültür tari­hinin kapsamlı olarak yazılmamış olmasının sonucu olarak gü­nümüzün değişmeyen, tükenmeyen ve sürekji yanıtlar aranan bir konusu, daha doğrusu karmaşık bir konular yumağıdır. Bu sorunsalın sürekli taze kalışı, içerdiği sorulara yeterince kesin bir yanıt verilememiş olmasından kaynaklanmaktadır.

Gerçi Sinan’ın sanatını bilmediğimiz söylenemez. Bütün 20. Yüzyılı Sinan’dan söz ederek geçirdik. Fakat onun sanat üreti­mini, yapım özelliklerini, bilimsel boyutlarıyla yeteri kadar ta­nımıyoruz. Ona ait olduğu söylenen 400’den fazla yapıtın, çok kesin olarak bilinenler dışında, onun sanatına özgü özelliklerini ayırt edebilecek, üzerinde kesin bilimsel bir konsensüs oluşmuş bir envanteri yoktur. Gerçi böyle bir ayırımı, bir ölçüde öznel kalmaya mahkûm üslup değerlendirmeleri dışında, yapı anali­zine dayalı olarak yapma olasılığı da yoktur. Çünkü Sinan’ın sanatının kollektif bir boyutu da vardır. İmparatorluğun sulta­na bağlı mimarlık ve inşaat örgütünün anonim katkılarını da içerir.

Sinan’ın otobiyografisi niteliği taşıyan ve daha çok yazarla­rın -Sinan’ın kendinden derlenmiş bile olsa- o çağın süslü ve ol­dukça yüzeysel üslubu ile anlattıkları bilgiler, nesnel tarihi ve­rilerle karşılaştırılmamıştır. Başka bir deyişle Sinan’ın yapıtla­rı ve üslubu, sağlıklı bir “eleştirel tarih” konusu olmamıştır. Oy­sa Sinan’ın mimarisini kendinden önce ve sonraki mimariden ayıran yapı ve üslup farklılıkları ancak bu çalışmalar yapıldık­tan sonra ortaya çıkacaktır.Kaldı ki bütün bu çalışmalar ta­mamlanmış olsa bile, klâsik dönem yapı tekniklerinin neredey­se değişmeden sürüp gitmiş uzun yaşamı içinde, 16. Yüzyıl or­tasına, Sinan dönemine ilişkin küçük farklılıkları saptamak, ger­çekten çok ayrıntılı yapı ve malzeme analizleri ile bunların Os­manlı yapı tarihi içindeki konumunun kesinlikle saptanmasına bağlıdır. Yapı konstrüksiyonu açısından kagir taş duvar, tuğla kemer ve kubbe, Osmanlı mimarisinin değişmezleridir. Fakat 16. Yüzyılın bir başından öteye tuğla boyutlarında, harç kom­pozisyonlarında, dövme demirin strüktürel kullanımında ne gi­bi değişiklikler olduğunu yeterince bilmiyoruz. Aynı şekilde Si­nan’ın yapılarında silmelerin, sütun başlıklarının, pencere şabakelerinin, korkulukların, mukarnasların kronolojik ve biçimsel gelişmesi de henüz yazılmamıştır. Büyük camilerin bezemele­ri konusunda da bilgimiz sınırlıdır. Gerçi 16. Yüzyıl süsleme sanatları ve motifler sözlüğü konusunda ayrıntılı çalışmalar ya­pılmıştır, fakat Sinan’ın camilerinin özgün bezemelerinden tü­mel bir örnek kalmamıştır. O dönemden kalan bezeme örnek­leri, çini kaplama dışında çoğu kez yenilenmiş ve kalanlar da tesadüfi parçalar olduğu için Sinan’ın büyük mekânları süsle­mek için kendine özgü bir program uygulamış olup olmadığım bilmiyoruz. Bunun verilerini saptamak zor, belki de olanaksız­dır. Bunların Cumhuriyet döneminde yaygın şekilde yapılan rökonstrüksiyonları, üslup açısından bir ölçüde klâsik dönemi yansıtsa bile, daha çok hayalidir. Sinan’ın otobiyografilerinde de bunlara ilişkin herhangi bir bilgi yoktur. Biçimsel üslupları­na bakarak o döneme ilişkin olduğunu sandığımız bazı kalıntıların, kronolojik değerlendirmesine olanak verecek hemen he­men hiçbir kesin referans kalmamıştır.

Bu eksiklere karşı yapılması gerekenlerin kapsamını azımsamamak kaydıyla, Süleymaniye ya da Selimiye ile karşılaşıldığı zaman mimari duyarlığı coşturan mekânsal ve sanatsal olgu­nun tartışmasını sürdürmemek, Sinan’ın sanatsal kimliğine iliş­kin yeni yorumlarda bulunmamak için bir neden yoktur. Çünkü Sinan’ın yapıtında mekânstrüktür kurgusunun, ona kadar olan mimariden çok farklılaştığını bütün gözlemciler algılaya­bilir. Bunun analizi yabancı ve Türk birçok mimarlık ve sanat tarihçisi tarafından geçen yüzyıldan bu yana yapılmaktadır. Bu analiz başlangıçta Ayasofya ile Süleymaniye’nin mekânsal ge­ometrileri ve sanatsal ifadelerinin karşılaştırılmasına dayanı­yordu. O zamandan bu yana, uluslararası düzeyde bilimsel bir konsensüsün varlığını savunmak zordur.

Sinan sorunsalı başka boyutlar da içerir. Sinan ile birlikte bütün Türk sanatının doğru bir tarih perspektifine yerleştiril­mesi ve evrensel sanat platformundaki konumun saptanması gerekir. Sinan’ın sanatının hangi nitelikleriyle evrensel oldu­ğu sorusunun yanıtı ise büyük yapıtlarının İslâm mimarisi ve Avrupa mimarisiyle karşılaştırmalı bir analiz çerçevesinde or­taya çıkabilir.

Sinan’ın Osmanlı toplumundaki konumunu ve sosyal statüsünü daha ayrıntılı ele alıp aydınlatmak da önemli bir kültür ta­rihi sorunudur. Mimar Sinan ile onu doğuran koşullar arasında saptanabilen ilişki, Osmanlı devletinin idari yapısının ve kültü­rünün bazı özelliklerini de aydınlatmaktadır. Sinan ve yapıtı, fenomenal bir prestijle, neredeyse Osmanlı dünyasının ve bu­günkü Türk insanının bir tür damgası niteliğine bürünmüştür. Başka bir deyişle Sinan sadece geçmişin bir simgesi olmaktan çıkıyor, bugünün insanının kimliği ile de özdeşleşiyor. Türki­yelin geleneksel kültürünün en büyük simgesi olarak, kültür tarihi, sanat tarihi boyutlarını aşıyor ve toplumun sosyopsikolojik yapısının ayrılmaz bir parçası haline dönüşüyor. Avru­pa’da büyük filozof ya da yazarların ulusu ya da toplumu bir­leştiren kurallarının yerini Türkiye’de nerdeyse Sinan mitolojisi alıyor. İngilizlerin Shakespeare, Almanların Goethe, İtalyanların Michelangelo, Leonardo, Dante ile özdeşleşmeleri gibi, Türkler de büyük sultanlar ve askerî kahramanların yanısıra, kültür açısından Sinan’la özdeşleşiyorlar.

Sinan gibi Osmanlı imparatorluk düzeni içinde yetişenler Anadolu-Türk diye adlandırdığımız bir kültürün ürünleridir. Günümüzde ulusal kültürün temelleri olarak ün kazanmışlardır. Ne varki, Sinan çağının kültürü, bilinçli olarak ulusalı amaçla­yan bir kültür değildir. Sinan çağı kültürüne ve oradan Sinan’a eğildiğimiz zaman, bugün bizi harekete geçiren düşünceleri orada aramak doğru değildir. Sinan, eserlerini imparatorluğa, sultana ve islâm dinine bağlanan bir dünya görüşü içinde üretiyordu.

Osmanlı sistemi içinde Mimar Ağa Koca Sinan’ın bugünkü Bayındırlık Bakanlığı’na, hatta bazen Belediye Başkanlığı’na paralel bir görevi vardı. Bu iki başlı kimlik Sinan’ın sanatını anlamak açısından önemlidir. Mimar Ağa arkasında her za­man devletin ekonomik gücünü, büyük yapı yapmak isteyen sultanların, vezirlerin, paşaların zorlayıcı hatta belki de tehdit edici isteklerini bulur. Bir yandan da yapı etkinliklerinin tü­münden sorumludur. O çağın yapı üretiminin imparatorluk ka­tında örgütlenmesi, Sinan gibi bir yaratıcının elinde ne denli büyük olanakların var olduğunu göstermektedir. Dönemin eko­nomisini gerçekten öncü çalışmalarıyla ortaya koyan Sinan’ın simgelediği çağ, bu alt yapıya sahip olan çağdır. Sinan, bütün bu olanakları kullanan ve yönlendiren bir biçim yaratıcısı, bir kahraman, bir bilge ve bir efsane olarak geçmişe ilişkin bütün olumlu duyguların odağı oluyor.

Sinan’ın yetişme sürecine ilişkin bilgiler artık tartışma konu­su yapılamayacak kadar aydınlanmıştır. Sinan, Kayseri’nin Ağırnas köyünden Sultan I. Selim Döneminde devşirilen Rum kökenli bir Hıristiyan gencidir. Osmanlının özgün devlet yapı­sı, kendi sistemi içinde kalmak üzere, bir genci elinden tutup yeteneğinin sınırları elverdiğince devletin en üst idarî katlarına çıkarıyor. Bu onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ve yaratıcı or­tamın kışkırtıcı gücü konusunda fikir sahibi olmamızı sağlıyor. Sinan, hakkında en çok bilgi sahibi olduğumuz nadir sanatçıla­rımızdan biri olduğu halde, gerçekte biz onu kişi olarak tanımı­yoruz. Michelangelo gibi kendini anlatan şiirler, mektuplar bı­rakmamış, Leonardo gibi Freud’un araştırmalarına konu olma­mıştır. Tezkirelerdeki ikinci sınıf şiirler ve düzyazılarla anlatı­lan yaşamı ve sanatına ilişkin söylenenler de, bir dahi mimarın söyleyemiyeceği kadar sıradandır.Onun için Sinan’ı kişi olarak ya da düşüncesiyle değil, sanatıyla biliyoruz. Başka bir deyişle, Sinan ile Sinan’ın sanatı eşanlamlı oluyor. Sinan’ın kişisel psi­kolojisi üzerinde bilgi, onun yaşamım bilmekten çok, yapıları­nın analizinden elde edilecek ve yorumlayanın sezgilerine bağ­lı yargılar olabilir.

Sinan var olan bir yapı strüktürü geleneği içinde çalışmıştır. Onun dehası, statik sınırları denenmiş, bu strüktürel sistem için­de kalarak, büyük bir yaratıcılığın ifadesi olan mekân tasarım­ları ve archetypal kompozisyonlar geliştirmiş olmasıdır. Statik cesaret açısından, kendi dönemlerinin teknikleri içinde, 40 met­re çapıyla Pantheon, bazilikal bir plân üzerinde uygulanan bü­yük kubbesiyle Antemios’un Ayasofyası, Brunelleschi’nin ay­rıntılarını büyük bir dikkatle hazırladığı Santa Maria del Fiore’si daha cesur strüktürel denemelerdir. Fakat Sinan strüktürlerinin zerafeti onlarda yoktur. Yükü, eski Romalılar gibi küt­le ile karşılarlar. Sinan’ın mühendisliği, çok daha rasyonel bir kurgu ile kütleyi mekânda çözen ve sınırların strüktürel modülâsyonu ile kaynaştıran ustalıklar sergiler. Onun yapılarında er­ken Osmanlı yapılarındaki teknotik tasarım ortadan kalkmıştır.

Onun mimarlığının en önemli karakteristiği tümüyle rasyonalize ettiği bir strüktür sistemini, kendi mimari vizyonunun hizme­tine vermesi ve onu destekleyecek şekilde kullanmasıdır.

Sinan, kubbenin strüktürel biçimini içerde ve dışarda koru­yarak, kubbeli strüktürün olanak sağladığı bütün varyasyonları bir ömürde ortaya koymuştur. Üslubu kubbe biçimi için yapı­lan bir araştırmada değil, kubbeli strüktürün tümel biçimlenme­sinde tanımlanmaktadır. Michelangelo’nun San Pietro kubbesi maketi, kubbenin tek başına bir yapı gibi tasarlandığını göste­rir. Oysa Sinan’ın kubbelerinin yapıdan bağımsız bir kişilikleri yoktur.

Sinan, bilinçli denemelerle “kubbeli çardak”ın (yani strüktürel birimin) potansiyelini bütün olası sınırlarına ulaştırmıştır. Şehzade Camisi’nin mükemmel simetrisine ilk adımda varır. Üç şerefeliden çekip alınan ve ileriye götürülen altı ayağa oturan strüktürel çardak Sinan Paşa Camisi’nden Atik Valide’ye kadar uzanır. Selimiye tasarımı, kare taşıyıcı taban ile çember kubbe eteği arasındaki ilkel tromplu geçit alam geometrisinin varacağı en son gelişme aşamasıdır. Sinan’ın mimarisinde ba­zı kolay genellemelerden sakınmak gerekir.

Sinan yapılarının bazı özelliklerini, yapı tarihine evrensel katkılar olarak gösterme hatasına düşülmemelidir. Örneğin, Si­nan, kubbeli yapı sorununa bir son çözüm getirmemiştir. Çün­kü kubbeli yapı tasarımında tek yön yoktur. Ayasofya, gerçi Roma büyük kubbe geleneğini değişik bir yorumla Pantheon’dan erken ortaçağa taşır, ama başka bir dil konuşur. İran-Orta Asya ile Hint, başka kubbeli yapı serüvenleri yaşamışlar­dır. Memlûklar Doğulu bir vizyonu Nil kenarına taşımışlardır.

Osmanlı, kubbeyi bir Doğu mirası olarak almış, Akdeniz’de yıkamıştır. Türk tarihçileri Ayasofya’yı bir Bizans yapısı sayar, Süleymaniye’nin ona öykünmediğini göstermeye çalışırlar.

Sinan yalın kubbenin geometrik biçimini içerde ve dışarda en etkili kılacak düzenleri arar ve bulur. Temel strüktürel fik­rin güçlü ve katıksız mimari ifadesini yaratmak, onun yaşamı­nın temel mimari sorunu olmuştur. Bu çabanın sonucu, bütün yapıları için ortak bazı tasarım özelliklerinden söz edilebilir: Bunların başında kemer ve kubbe gibi eğri biçimlerin, insanla­rı belki de (ilksel) simgeselliklere uzanan geometrileriyle etkileyen varlıkları gelir. Büyük kubbeli yapılarında, ana kubbenin diğer mimari öğeler ve insan ölçüleriyle karşıtlaşan ,boyutsal ve görsel egemenliği, insan-kubbe ikileminin yarattığı gerilim­le bu yapılara heyecan verici bir içerik kazandırır.

Kubbe yapısının, tümülüsten ve ilkel konuttan başlayıp stu-pada, büyük mezar yapılarında ve anıtsal yapılarda devam eden ve giderek kubbeyi mekânın tek örtüsü haline getiren gelişimi, Sinan’ın elinde sonuçlanır. Morfolojik açıdan Sinan yapıları, son bir çözümlemede üç geleneksel yapı düzeni ve imgesini birleştiren sentezlerdir: Tromplu Sasanî ya da İslâm kubbesi, geç Roma mimarisinde ortaya çıkan çevre koridorlu kubbeli mekân ve bütün İslâm tarihi boyunca değişmeyen dikdörtgen bir alan olarak plânlanan cami. Cami mekânının değişmez pa­rametresi olan dikdörtgen plân, Sinan’ın yapı tasarımına örtü­den başlamasına olanak veriyor. Çünkü her tür örtü şemasını bir dikdörtgen ya da kare çevre içine yerleştirme olanağı var­dır. O dönemin kubbeli yapı simgeselliğinde, kubbeyle “Gök”ün ve sultanın varlığını görmek olasıdır.

Sinan’ın üslubu, kuşkusuz sadece kubbeye bağlı olarak ta­nımlanamaz. Tasarımda bir mimari öğeler hiyerarşisi kurul­muştur. Bu hiyerarşinin kurgusu içinde büyük kubbe, kubbeler, kemerler, revaklar, pencereler üslubun niteliğini büyük plânda saptayan diğer öğelerdir. Kaldi ki, o dönemin ikincil üslup öğe­lerini, mukarnas bezemelerini, sütun başlıklarını, kemer klişele­rini, silmeleri, korkulukları, çini kaplamaları, boyalı bezemeyi, ahşap işçiliğini eklemeden tümel tasarım tamamlanmıyor. Üs­lubun kimliği bu öğelerin varlıksal bütünleşmesiyle oluşmakta­dır. Fakat Sinan’ı yücelten sanat söyleminin ana teması, ondan önce ve sonra da var olan Osmanlı yapı geleneğinin ikincil ya­pı ve bezeme öğeleri değil, büyük mekânsal kompozisyonlardır.

Sinan yeni sözlük kullanmaz. Strüktür esasları, plân öğele­ri, avlular, revaklar, çok katlı pencere düzenleri, kemer biçim­leri, taç kapılar hep geçmişten gelir. O dönemin en büyük ya­pıları camiler olduğu için, Sinan’ı da en çok onlarla tanıyoruz. Fakat bu, onu sadece bir cami tasarımcısı olarak görmeyi ge­rektirmez. Yaptığı bütün değişik tür yapılarda camilerde bul­duğumuz estetik kaliteyi bulabiliriz.

Sinan’ın mimari sentezini Hassa Mimarları Ocağı rutini içinde ortaya çıkmış yapılarında değil, onun tasarım becerisini kesinlikle hissettiğimiz Mihrimah Sultan, Sokollu, Süleymaniye, Selimiye Camileri ile Mağlova Su Kemeri gibi yapılarda izle­mek gerekir. Selimiye ifade ve tema zenginliği bakımından, mimari diliyle, toplumun mimari geçmişinin bir sentezidir ve Osmanlı kültürünün altyapısını da aydınlattığını söyleyebiliriz. Sinan, göçebelik ve İslâmdan gelen, Roma ve Bizansla buluşan yeni bir Akdeniz rasyoneli sergiler. Rönesansın bütün mekân araştırmalarım kendi yaşamına sığdırmıştır. Eşsiz dönüşümle­rin temsilcisi ve simgesidir. Onun öğretisi, eğer yapılarından çıkarılabilecek bir ders varsa, budur.

Osmanlı düşüncesinin Sinan gibi bir dahinin yarattığı ve bu­gün bile bizde hayranlık uyandıran yapılara karşı duyarlı oldu­ğu, bunların arka arkaya inşa edilmesinden anlaşılmaktadır. Fakat bu duyguları sanata yansıtan bir yazılı yorum, sadece öv­mekle ya da zikretmekle kalmayıp sanatçının toplum içindeki konumunu aydınlatan bir düzyazı ya da şiir bulmak zordur. Bu şiir sadece otobiyografik tezkirelerde vardır. Bu yokluk bir öl­çüde İslâm düşüncesinin fiziksel çevreye karşı ilgisizliğiyle açıklanabilir. Su içmek için en güzel tasları yapabilen Müslü­manlar, o taşların betimlenmesini nesnel olarak yapma arzusu­nu nedense duymamışlarıdr. Avrupalı gezginler ve ressamlar olmasaydı, Kanunî’nin İstanbul’unu da fiziksel boyutlarıyla be­timlememiz düşünülemezdi.

Sinan’ın yetişme süreci Osmanlı kul sistemi içinde karakte­ristiktir. Onun yaşamında kişisel yetenek ve çabaya büyük yer veren bir sistemin ulaşabileceği teşvik edici ortam bütün açıklı­ğı ile sergilenmektedir. Sinan’ın Osmanlı mimari tarihindeki özel yeri, İmparatorluğun en görkemli döneminde yarım yüzyıl Hassa Mimarbaşı olarak etkinlikte bulunmasından kaynaklan­maktadır. Bu etkinliğin doğasını doğru tanımladığımız söyle­nemez. Fakat Sinan’ın statüsü büyük yaratmaları kışkırtan bir durumdur. Yapı üretiminin örgütlenmesi ,olağanüstü bir üre­tim mekanizmasını mimarbaşının hizmetine sunmuştur. Süley­maniye camisinin inşaat defterleri bir sultan külliyesinin neye mal olduğunu, ne boyutta bir iş olduğunu ve en küçük ayrıntı­larına kadar nasıl kontrol edildiğini göstererek Sinan olgusunun önemli bir boyutunu açıklamaktadır.

Sinan’ın, çağının simgesi olması bu toplumsal alt yapıyı da birlikte düşünmeyi gerektirir. Çağın olanakları ile sanatçı viz­yonu birleşerek Sinan’ı bir biçim yaratıcısı, bir katalizör yapı­yorlar. İmparatorluğun olanaklarına yarım yüzyıl hükmetmiş, sultanların sevgili kulu olarak ölümüne kadar saygınlığını kay­betmemiş büyük bir devlet memurudur Sinan.

O çağın toplumunda mimarinin yeri, işlevi, statüsü ve sim­gesel işlevi konusunda bilgi ve tanık yokluğu, çağdaşlarının tep­kilerini, kendisinin düşüncesini bilmemeye, bizi Sinan’ın sanatı­nın değerlendirilmesini sadece günümüz yorumlarına dayana­rak yapmaya zorlamaktadır.

Mimar Sinan’ın yaşamına ilişkin kaynakların başında genç dostu nakkaş Mustafa Sai Çelebi’nin -kendisinin ağzından yaz­dığını söylediği için- otobiyografi diyebileceğimiz iki yapıtı vardır: Tezkiretü’l Bünyan ve Tezkiretü’l-Ebniye. Sai Efendi Tezkiretü’l Bünyan’da bunu yazmaya nasıl başladığını anlatır:

Birgün mutlu padişahın başmimarı olan Abdülmennan oğlu Sinan, güçsüz bir ihtiyar olunca tarih sahifesinde ad ve şan bırakarak hayırlı dua ile anılmasına vesile olmak üzere, kırık kalpli, değersiz, düşkün olan bu duacı Sai’den, nâzım ve nesir olarak, hatıralarını yazmamı dilediler. Elimden geldiğince, (ba­na) büyük bir huzur ve sevinç kaynağı olan bu kırık ezgili armağanı hazırladım.

Sinan’ın önce bir marangoz, sonra bir asker mühendis olarak uygulama içinde yetiştiğini biliyoruz. Tezkiretü’l-Ebniye’nin manzum bölümünde kabiliyetinin tanrı vergisi olduğunu, fakat çok çalıştığını söylerken kendisini marangozlukta yetiştiren üstadım Tanrının cennet makamına çıkarmasını dilemektedir.

Hakkın bir lütfü imiş kabiliyet
Kılup cehd eyledim tekmili sanat
Huda şad eyleye ruh-i revanın
îde firdevs-i â’lâda makamın
Benim üstadımın kim aferin bad
Beni neccarlıkta lıkdu üstad
Yoluyla, sanatımla,hidmetimle
Çalıştım ta tufûliyyet çağında
Dahi akran içinde gayretimle
Yetişdim Hacı Bektaş ocağından

Sinan’a ilişkin bütün yayınlarda kendi tezkirelerinden alına­rak yenilenen yaşam hikâyesi, devşirme çocukları içinde yükse­lenlerinin ortak özelliklerini taşır.

Sinan’ın yaşamına ve ailesine ilişkin belgeleri bulup yayım­layan, ayrıntılı olarak inceleyen ve tartışan İ. H. Konyalı’nın kullandığı belgeler, hiçbir yoruma gerek kalmadan Sinan’ın Anadolu’dan devşirildiğini açıklar. Sinan’ın Kayserili olduğu­nu kesin olarak gösteren en önemli belge II. Selim döneminde Kıbrıs fethedildikten sonra Kayseri Bölgesindeki “zimmi”lerin adaya yerleştirilmeleri sırasında hassa mimarbaşı olan Sinan’ın sultana bir mektup göndererek akrabalarının affedilmesini iste­diğini bildiren ve Akdağ Kadısı’na gönderilen Aralık 1573 ta­rihli bir hükümdür. Bu hükümde “kendi sakin olduğu Ağırnas nam karye halkı ve ahar karyede sakin olan akrabası Kiçi (kü­çük) Bürüngüz’den Sarı oğlu Düğenci ve Karye-i Üskübü’den Ülise ve Kudnişan adlı zimmilerin Kıbrıs’a sürgün olunmaktan affolunmaları istida eylemeğin müşarünileyhin sabıkan sakin olduğu zikrolunan karyesi ve akrabasından olan mezkûr zimmiler Kıbrıs’a sürgün olmaktan affolunmak emredip büyürdüm ki” denilerek başmimarın Ağırnaslı, akrabalarının da “zimmi” olduğu belirtilmiştir.

Karaman Beylerbeyi o sırada Karaman’a bağlı olan bu böl­gedeki hangi zimmilerin Kıbrıs’a sürülmeyeceği konusunda da­ha aydınlatıcı bilgi isteyen bir mektubu İstanbul’a göndermiş. 20 Haziran 981’de (Aralık 1573) kendisine verilen yanıtta özellikle Sinan’ın köyündekilerin affedildiklerini bildirmiştir. Konyalı, Ağırnas’ın hiç Ermenisi olmayan bir Rum köyü oldu­ğunu ve bu Rumların bu köyü bırakmadan önce Taşçıoğlu adlı bir Rum ailesinin Sinan’ın kendi ailelerinden geldiğini söyledik­lerini nakleder. Konyalı, Sinan’ın köyüne ilişkin belgeler içinde 1584 yılında yapılan bir tahrirde köydeki 189 vergi mükellefi­nin sadece 5’inin Müslüman olduğunu, köyün üç mahallesinde yaşayan bu Hıristiyanların Türk ve Müslüman adını taşıdığını ve Sinan’ın mektubunda sözünü ettiği akrabalarından Düvenci adını taşıyan dokuz Hırıstiyanın bu tahrirde yazılı olduğunu saptamıştır. Bu belgede Hıristiyan yerine Gebr (ateşe tapan), Zerdüşt, Mecûsi sıfatı kullanılmıştır. İlginç Selçuk adları taşı­yan bu halkın Hıristiyan Türk mü, ya da Türk etkisinde adım değiştiren Hıristiyan mı olduğu anlaşılamamaktadır. Fakat Si­nan kardeşinin çocuğunu İstanbul’a getirerek Müslüman yaptı­ğına göre, Sinan’ın da Rum devşirmesi olması gerekir. Sinan’ın bu bölge ile ilişkisi yaşamı boyunca sürmüş, köyünde bir çeşme yaptırmış, Gergeme köyünde bir değirmen sahibi olmuş ve Ağırnas civarında bir çiftlik almaya da teşebbüs etmiştir.

Sinan’ın birinci vakfiyesinde, Sinan’ın “efendisi ve mutiki” olan merhum İbrahim Paşa’dan söz edilmektedir. Sinan bu vakfiyesinde İbrahim Paşa vakfına mütevelli-i kebir olan kim­senin kendi vakfına da mütevelli olması koşulunu koymuştur. Bu İbrahim Paşa’nın ‘Kanunînin ünlü veziri damat Maktul İbra­him Paşa olduğunu kanıtlayan Konyalı, Sinan’ın Ağırnas’a son­radan geldiğini, daha önce İbrahim Paşa tarafından satın alınmış ya da esir edilmiş, azad edildikten sonra Ağırnas’a yerleş­miş olabileceğini söyler. Bunu kanıtlamak olanağı yoktur. Bü­tün bu serüvenlerin Sinan’ın çocukluğunda olup bitmiş olması gerekir. Bir Hıristiyan delikanlısı olarak Ağırnas’dan devşiril­miş olduğu anlaşılmaktadır.

Ordu hiyerarşisinin basamaklarında yükselirken yapıcılıkla (ya da istihkâmcılıkla) ilgili çalışmalar yapmış olduğu kesindir. Van Göl’ünü geçmek üzere yaptığı teknelere ilişkin bilgiler ma­rangozlukta usta olmaktan öteye strüktürel tasarım konusunda da yaratıcı bir sanatçı olduğunu düşündürüyor. Sinan, Acemi-oğulları yayabaşısı olmuştu. Acemioğulları, büyük inşaatların gedikli işçileriydi. Büyük bir olasılıkla Sinan yayabaşılığı sıra­sında özellikle yapı işlerinde çalışmıştır. .

Marangozluk onun ordu için köprü yapma etkinliklerine te­mel oluşturmuş olmalıdır. Ordunun Korfu, Puglia (1537) ve Karaboğdan (1538) seferlerine katılıp Prut üzerine, tarihimizde ünlü bir köprü kurduktan sonra, otobiyografideki değimle “Re-is-i Mimaran-ı Dergâh-ı Âli”, başka bir deyişle Hassa Mimar­başı tayin edilmiştir. Böylece Orta Anadolu’nun bir Hıristiyan köylü çocuğu, ulusları, ırkları ve inançları kozmopolit düzeni­nin potasında eriten İmparatorluğun sadrazamları, vezirleri gi­bi devşirmelikten yetişen katıksız bir Osmanlı sistemi ürünüdür. Osmanlı devlet örgütünün basamaklarını, o günkü devlet düze­ninin verdiği olanaklar ve kendi yetenekleriyle tırmanarak Türk-islâm uygarlığının en başta gelen temsilcilerinden biri olmuştur. Sinan’ın yaşamında devletin kendi yapısı içindeki in­san gücünü seferber eden, bir bakıma toplumun sunduğu bütün olanakların sentezini yapan güçlü yapısı ortaya çıkmaktadır.

Sinan’ın doğum tarihini bilmiyoruz. Yüz yaşına kadar yaşa­dığı söylencesi vardır. 1521’de yeniçeri olarak seferlere katıl­maya başladığı ve acemioğlanlık dönemi göz önüne alındığın­da, yüzyıl dönümünde doğmuş, on beş yaşlarında devşirilmiş ve öldüğü tarihte (1588) doksan yaşını bulmuş belki de geçmiş ol­duğu söylenebilir. Mimarbaşı olduğu zaman 40 yaşlarında ol­malıdır. Fakat yüz yaşını geçmiş olduğu rivayetini kabul etmek zordur. Bu yaş tahmini, ünüyle birlikte artmış olmalıdır. Eğer bu doğru olsaydı kendisinin hiç olmazsa yirmi yaşından sonra devşirilmiş olması gerekirdi. Bu yaş devşirme için geç sayıla­bilir. Risale-i Mimariyye’de 107 yaşında, Evliya’nın alışılmış abartmasıyla 170 yaşında öldüğü söylenmesi, daha o zamanlar hakkında efsane üretildiğini kanıtlamaktadır. Fakat ölünceye kadar Mimarbaşı olarak kaldığı kesindir. Kanunî Sultan Süley­man’a mimarbaşı olarak yirmisekiz yıl, ILSelim’e sekiz yıl, III. Murat’a on dört yıl hizmet etmiş olan Sinan’ın türbesinde Sai’nin yazdığı ölüm tarihi H. 996’dır. (1587/88). Hazirenin mezar anıtının başucundaki dua penceresi üzerinde hattat Ka-rahisarî tarafından yazılan kitabede tarih mısraı şudur:

Geçdi bu demde cihandan pir-i mimaran Sinan (996)
Kendisine yazılan en son hüküm 26 Safer 996 (28 Aralık 1587) olduğuna göre 1588 kış aylarında öldüğü söylenebilir. Sinan’ın kendisine yaptırdığı türbe ve hazire Süleymaniye kül­liyesinin kuzeydoğusundadır. Fakat özgün biçimi restorasyon­larda değişmiştir.

Sinan’ın biyografilerinde resmî yaşamına ilişkin bu bilgiler vardır, ama özel yaşamına ilişkin bilgi azdır. Konyalı’nın ya­yımladığı belgeler bir Osmanlı büyük memuru olarak Sinan Ağa’nın sosyal yaşamına ışık tutan bazı bilgiler içermektedir. Sinan’ın soyağacını çıkaran Konyalı, vakfiyelere dayanarak, beş kızı, iki oğlu olduğunu yazar. Torunu Derviş Çelebi ikinci vak­fiyesinde vakıf mütevellisi olarak belirtilmiştir. Sinan H. 971 (1563) tarihli vakfiyesinde o sırada sağ olan karısı Gülruh’a bazı gelirler bırakmıştır. İkinci vakfiyesinde Mihri adlı ikinci karısının da adı geçmektedir. Konyalı, Sinan’ın türbesindeki ikinci mezarın bu karısına ait olduğu kanısındadır. Torunu Mehmet Bey’ın kızı Fatma Hanımın mermer mezarı da Edir­ne’de Nazır Çeşme’si mezarlığında bulunmuştur. Çok güzel ve az bulunur bir tasarımı olan bu mezar, Sinan ailesinin Osman­lı toplumunun itibarlı, üst katlarında bulunduğunu belgeleyen bir yapıttır.

Sinan’ın 971 tarihli vakfiyesinde 25 yıl kadar hassa başmimarlığı yaptıktan sonra hatırı sayılır bir mal varlığına sahip olduğu görülüyor. Bu vakfiyede 23 ev, 34 dükkân,! 1 değirmen, 1 bostan, 1 kayıkhane, 2 menzil, 5 çeşme, 3 mektep ve 1 mescitten söz edilmektedir. Köle ve cariyelerine ilişkin bir vakfiyesi daha vardır. Bunların sayısı anlaşılmıyor. Fakat kendisi öldükten sonra azad edilmelerini vasiyet etmiştir. Sinan’ın vakfiyelerinde sahip olduğu ev­lerin arasında Süleymaniye’de türbesinin yanında olan büyük evi özellikle yeğlediği vakfiyesinden anlaşılmaktadır. Bu, onun kendi­sine yaygın ün kazandıran büyük külliyeye duygusal bağının ifa­desi olarak görülebilir. Yaptırdığı mescit ise eski İmaret Camisi’nin yanında kışlık ve yazlık bölümleri, küçük fakat özgün bir mimarisi olan ve bugün mevcut olmayan bir yapıdır. Sonradan, kendisinin vasiyetine göre bir minber konularak camiye çevrilmiştir.

Hassa Mimarbaşılığı ve Hassa Mimarları Ocağı
Osmanlı devlet örgütünde bir Hassa Mimarları dairesi vardı. Buraya mimar yetiştiren kurum ise mimarlar ocağıydı. Mimarbaşılarm genellikle ocaktan yetişenler arasından seçilmesine dikkat edilirdi. Bununla beraber bu örgütün tam olarak ne zaman kurul­duğu belli değildir. Sinan böyle özel bir ocaktan değil, yeniçerilik­ten yetişmedir.

Sinan’ı mimarbaşılığa götüren yol, marangozluktan başlayan, acemioğulları yayabaşıhğma geçen bir yoldur. Bir tasarımcı ola­rak yetişmesinde de İran ve Irak’tan, Dalmaçya ve Orta Avrupa’ya kadar sayısız ülkeyi gezmesi etkili olmuş olmalıdır. Batı iran’da ve Irak’da, Selçuk ve Moğol, Avrupa’da ortaçağ, Rönesans eserlerini, Anadolu’da antik yapılan, Bizans, Ermeni, Selçuk mimarilerini, kuşkusuz anlayan bir gözle görmüş olabilir. Bağdat seferinde Osmanlı ordusu Sultaniye’de dört gün mola verdiğinde Olcaytu Hüdabende Han’ın büyük türbesini görmüştür. Bu rastlaşma Sinan’ın gelecekteki tasarımları üzerinde etkili olmuş olmalıdır.

Sinan’ın “kalfalıktan, ustalığa” yükselmesini, yani tam anlamı ile olgun yaratıcılık dönemine girmesini 1560’lı yılların ba­şına tarihliyoruz. Ustalık mertebesine erişmesinde, giderek gelişen mimarlık bilgisinin istanbul’un su sorununu çözmek için Kâğıthane sularını kente getirme çabalarının sağladığı engin yapısal deneyimlerle pekiştirilmesinin büyük rolü olmuştur. İs­tanbul’un alınmasından sonra Fatih Sultan Mehmet kentin su şebekesini elden geçirtmiş ve 1550’li yıllara kadar Bizans’tan kalan sistem onarımlarla işler durumda tutulmuştur. Fakat Kanunî zamanında su sıkıntısı baş gösterince Sultan Süleyman, Halkalı ve Kırkçeşme tesislerinin yenilenmesi görevini mimarbaşı Sinan’a vermiştir. Sinan şebekeyi yenilemiş ve 1553-1564 yılları arasında Evvel Kemer, Müderris Köyü Kemeri, Uzun Kemer, Eğri Kemer, Güzelce Kemer ve Mağlova Kemerini yapmıştır. Kemer binalarında ki mimari, yapıyı bütünleştirmeye çalışan Sinan’ın, yalın bir taş yapıyı nasıl heykelleştirerek onu mimarlık eserine dönüştürdüğünü göstermesi bakımından dikkati çeker. Yüzyılımızda Pier Luigi Nervi’nin yapılarında bulduğumuz iskeletsel estetik kavramı, Sinan’ın mimaride yalınlığı yeğleyen tutumunun temelinde yatan en önemli etkendir.

Sinan’ın 1560’dan 1575’e kadar süren ve Edirne Selimiye camii ile noktalanan “Ustalık Döneminde” Sinan, ilkelerini sap­tadığı Osmanlı klâsik mimarisinin en doyurucu ve anlamlı eser­lerini vermiştir. Günümüzde yapılan araştırmalar, bir mimarın en olgun eserlerini 45-50 yaşları arasında, ya da mimarlık eği­timinden 20-25 yıl sonra verdiğini gösteriyor. 1560’lı yıllarda Sinan, en azından 60 yaşlarında bulunuyordu. Fakat mimarlı­ğa geç başladığı ve mimarlık için hazırlığını 1540’lı yıllarda ta­mamladığını göz önünde tutarsak bu formülün onun için de geçerli olduğu ortaya çıkacak, 1560-1575 arasındaki yapılarının yaratıcı gücünde bu etmenin de payı olabileceği anlaşılacaktır.

Dönüşüm Yılları (1576-1588)
1575 yılında tamamlanan Edirne Selimiye Camii, yine Sai Mustafa Çelebi’nin deyimi ile, Sinan’ın ustalığının yapısıdır. Gerçekten de bu cami Osmanlı klâsik mimarisinin tüm niteliklerini bünyesinde taşır.

Sinan, bu anıtla sanatının doruğuna ulaşır. Sinan, Selimiye’yi !560’lı yıllarda, veriminin en yüksek noktada bulunduğu dönemde tasarlamıştır. 1570’li yılların ikinci yarısından sonra ise, Sinan’ın Selimiye ayarında bir eseri yaratma olanağı kalmamıştır.

Bu görüşü iki nedene bağlıyoruz:
Birincisi, 1575’de seksen yaşına yaklaşan Koca Sinan’ın efsaneleşerek “PÎrlik” mertebesine erişmesi ve bunun sonucu aktif mimariden büyük ölçüde kopmasıdır. Mimarbaşı olarak sayılmakta, sözü dinlenmektedir. Fakat artık Hassa Mimarları Ocağında sürdürülen tasarım faaliyetini yönetmekten çok onu destekleyen bir onursal başkan durumundadır.

Daha da önemli olan ikinci neden ise, kendi geliştirdiği mimari kavramların 1575’den sonra Sinan için eski çekiciliğinin kalmamış olmasıdır. Sinan’ın ve yakın yardımcılarının klâsik ilkelere tepki gösterip bazı yerleşmiş kuralları bozmaya başla­maları bu döneme rastlar. Üslup korunmakta fakat alışılagelmiş düzenden sapmalara göz yumulmaktadır.

Başka türlü söylersek, Sinan’la özdeşleşen Osmanlı klâsik mimari üslûbu XVII. Yüzyıl sonralarına kadar ana çizgilerini ve temel niteliklerini korumuş ise de Sinan’ın klâsizmi daha o yaşamım sürdürürken belirli değişikliklere uğramıştır. Örneğin, 1580’li yıllara tarihlenen Sinan yapılarında bulduğumuz hare­ketli mimari, 1560’lı yıllarda iç mekân-dış yapı ilişkisinin yarattığı yalın ve temiz ifadeden farklı olarak, abartılmış bir kitle plâstiğine sahiptir. Nişancı Mehmet Paşa Camii ile İstanbul Rüstem Paşa Camii’nin, ya da Davut Ağa’nın Eyüp’deki 1595 tarihli Ferhat Paşa Türbesi ile biraz ötesindeki Sokollu Türbe­sinin dış görünüş açısından aynı kategoriye konulmaları düşü­nülemez.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, Sinan’ın tüm yaşamı boyunca varmaya çalıştığı mekân bütünlüğü ilkesine ters düşen ve biçim açısından bariz bir geriye dönüşü sergileyen Kılıç Ali Paşa Camii’ni Sinan’la bağdaştıramıyor, bu camiin bir başka mimar tarafından tasarlandığına inanıyoruz. Ne var ki, 1575’den son­raki yıllarda Sinan’a atfedilen, ve onun eseri olmadığını öne sü­remeyeceğimiz, bazı yapılarda Sinan’ın da kurallardan ölçüyü kaçırmadan uzaklaştığı görülür. Şehzadeler ve Zal Mahmut Paşa türbeleri ile Zal Mahmut Paşa Camii’nde karşımıza çıkan iç mekân ve dış kitle arasındaki bağlantı çözülmesi, ya da Şemsi Ahmet Paşa külliyesinde bulduğumuz dış mekân kuruluşu bu dönemde yer alan gelişmelerdir. Kısacası, 1580’li yılların geri­limli mimari ortamında ortaya çıkan değişime yönelik davra­nışları Sinan kontrol altında tutarak, bir bakıma, kendinden sonraki döneme egemen olan mimari tutumun belirlenmesine yardımcı olmuştur.

Tarihteki her uygarlıkta olduğu gibi Osmanlı uygarlığında da düşünce ve özlemlerini dile getiren ve yücelten sanatçısını yetiştirmiş, siyasal güç ve refah dönemlerini yönlendirenler ad­larını anıtlarla ölümsüzleştirmeye özen göstermişlerdir. Os­manlı dünyasında heykel-anıt geleneği olmadığından mimarlık daha da önem kazanmış, anıtsal yapıların simgesel değerini art­tırmıştır.

XVI. yüzyıl, Osmanlı Devleti’nin siyasal ve askeri gücünü üç kıtada kabul ettirdiği ve mimarinin, buna paralel olarak doru­ğuna ulaştığı dönemdir. Dorukta, siyasal gücü Kanunî Sultan Süleyman, mimaride Koca Sinan temsil ederler. Her ikisi de kendilerine duydukları güvenle tanınır. Özel yaşamında karşı­laştığı sorunları her zaman en akılcı bir biçimde çözememiş ol-sa da, uzun hükümdarlık döneminde Kanunî, doğuda ve batıda Osmanlı sınırlarını genişleterek Devletin itibarını dışta ve içte korumayı bilmiştir. XIV. ve XV. Yüzyıllarda çeşitli etkiler al­tında gelişen Osmanlı mimarisi de Sinan’ın mimarbaşılık döne­minde özbenliğine kavuşarak evrensel bir üsluba dönüşmüş, onun Osmanlı ülkesinin her yanında yükselen yapıları içte ve dışta hayranlık uyandırmıştır.

Nasıl VIII. ve IX. Yüzyılda İslâm kültürü Suriye ve Mezopotamya’dan İran ve Orta Asya’ya doğru yayılmış, fakat bu yayılım XI. Yüzyıldan sonra bu kez Orta Asya’dan Akdeniz’e doğ­ru ters yönde bir kültür akımı ile ortaya çıkmıştır. Yalnız artık odak noktası Şam ve Bağdat değil İstanbul’dur. İstanbul’da son biçimini alan özgün Osmanlı mimarisinin etkileri, doğuda Suriye ve İrak’tan İran ve Hindistan’a kadar, batıda ise Balkanlar’a ve ötesine taşmıştır. Başka deyişle, XVI. Yüzyılda İran ve Bizans Osmanlı mimarisi için esin kaynağı olmaktan çıktığı gibi, bu dönemde Safevî ve hatta Rönesans mimarileri Osmanlı uygulamalarından etkilenmiş olabilirler.

Michelangelo’nun en büyük sanat dediği mimarlık insan ihtiyaçları ve yapı malzemesini estetik bir içerikle kaynaştır­ma becerisidir. Tarih boyunca üslupların kalıcılığı sanatçının toplumsal değerlerin özüne ilişmeden onları yaşadığı çağa uyarlayabilme yeteneği ile orantılı olmuştur. Kalıcı üsluplar güçlü içerik yanında insanı heyecanlandıran duygusal bir çe­kiciliğe sahiptirler. Duygusal çekicilik ile simgesel değerler, simgesel değerler ile toplumsal inançlar arasında bağlantı kurmak olasıdır.

Bu husus Sinan’ı değerlendirirken önem kazanır. Çünkü en az, uzun yaşamında gerçekleştirdiği yüzlerce yapı, üç padişah zamanında uzlaşıcı ve uzlaştırıcı kişiliği ile sürdürmeyi başar­dığı mimarbaşılık görevi, üstün teşkilâtçılığı ve mimarlık yete­neği kadar zamanının kültür değerlerini iyi kavrayarak bunları incelikle yapılarına yansıtması önemlidir.

Ölümünden sonra yüzelli yıl daha sürecek evrensel bir üs­lupla özdeşleşen Sinan’ın başarısında başta gelen etmen, gelenek ile çağının gereklerini bağdaştırabilmesi olmuştur. Büyüklüğünün ana kaynağı budur.

Büyük bir olasılıkla, daha önce de varlıklarım bildiğimiz mimarbaşıların emrinde bir saray örgütü olan Hassa Mimarları Ocağı, Sinan’ın döneminde olağanüstü bir yapı etkinliği süreci içinde etkili bir kurum haline gelmiştir. Hassa mimarbaşı yapı­lardan, şehre su getirilmesinden, piyasada inşaat malzemesi fi­yatına kadar her şeyden ve bütün İmparatorluktaki inşaatlardan sorumluydu. Bu ocakta kesin bir hiyerarşik düzen olduğu söy­lenebilir. Mimarbaşıdan sonra subaşı geliyordu. Sinan H. 992 (1584) tarihinde hacca gitmiş, yerine vekil olarak Subaşı Mehmet Ağa’yı bırakmıştı. Yanında yetiştirdiklerine ustalık-çıraklık ilişkileri dışında ders de veriyor muydu? Cafer Çelebi, Sedefkâr Mehmet Ağa’nın ondan Hasbahçe’de geometri bilimi ve mimarlık sanatı öğrendiğini yazarken böyle bir süreci anlatmak istemiş olabilir mi? Bu eğitimin içeriğini ve niteliğini tanımla­mak zordur. Sinan’ın döneminde Hassa Mimarları Ocağı’nda çalışan mimarların bir bölümü kendisi gibi devşirme, bir bölümü Hıristiyan, ancak küçük bir bölümü Müslümandır. Hıristi­yanların hemen hepsinin Rum olması Sinan’ın özel bir eğilimi­ni yansıtabilir. 1582 tarihli mühimme defterindeki bir kayıtta Ferhad Paşa ile Doğu seferine gönderilen 14 hassa mimarından 9’unun Rum olduğu belirtilmiştir. Sinan’ın 1563 tarihli vakfiyesindeki 41 tanıktan 10’u mimardır. Bunların 7’si Sinan gibi devşirmedir. Diğer tanıklardan 14’ünün de devşirme ya da mühtedî olduğu anlaşılmaktadır. Süleymaniye inşaat defterle­rinde de Müslüman ve Hıristiyan ustalar ve işçiler arasındaki oranın buna benzer olduğu görülmektedir. Bu İmparatorlukta zanaat ve sanat alanlarının örgütlenmesinde, dinin büyük bir rol oynamadığım göstermektedir. Saraya hizmet verenlerin ço­ğunun devşirme olduğu, sultanların analarının da, genelde Hı­ristiyan kökenli esirler olması için, çalışanın etnik ve dini köke­ninin Osmanlı yönetici sınıfı için bir sorun olmadığının göster­gesidir. Burada ne Osmanlı tebaası olan Hıristiyanların özel olarak övüneceği, ne de bütün büyük yöneticileri dönme olan Türklerin yerineceği bir durum vardır. Osmanlı Devleti koz­mopolit görüşlü bir saltanat felsefesinde temellendirilmişti. Din de bu devlet kavramının bir bileşeniydi.

Tezkirelere göre, Sinan mimarbaşı olduktan ömrünün sonuna kadar 477 yapı ve onarımın tasarlayıcısı ya da sorumlusu ol­muştur. Bunların 300 kadarı İstanbul ve çevresindedir. Ne ka­darının doğrudan Sinan’ın elinden çıktığını söylemek olanaksızdır. 971 (1563) tarihli vakfiyeye göre, Sinan aynı zamanda sultan yapılarının nemini”dir. Fakat başka illerdeki yapıların başına halifelerini gönderdiğini biliyoruz. Sinan’ın mimarî pro­je üretmesinin doğasını anlamak için başında olduğu örgütün nasıl çalıştığını bilmemiz gerekir.

“Mimar Ağa” sıfatı, Sinan’a devlet örgütünde üstlendiği gö­rev dolayısiyle verilmişti. “Koca Sinan” ise çok yaşamış olma­sının getirdiği lâkaptır. Onu çağdaşlarının gözünde devleştiren, sultanlar için yaptığı büyük kubbeli yapılarla, İstanbul suları için yaptığı büyük su kemerleridir. Pir-i Mimaran en usta mü­hendistir. Göğe asılmış gibi duran büyük kubbeleri inşa etmek, mimarlıkla mühendisliğin ayrı olmadığı o çağda bir yapıcının gücünü gösteren en önemli gösterge olmuştur. Sinan’ın mü­hendisliği, önemli bir uğraş olarak gördüğü İstanbul’un büyük su yollarına önemli yapıtları olarak dile getirilmesinden anlaşılmaktadır:

Yapup kavs-i kuzah gibi kemerler
Çıkardık suları şehre beraber
Olup cari ol ab-ı pür-safada
Yapıldı çeşme üç yüzden ziyade

Sinan’ın başmimarlığa rastlayan yarım yüzyıllık dönemde (1538-1588) gerçekleştirdikleri, kendinden önce var olanları olağanüstü bir çeşitlilikle geçmesi, olanakların azametini unut-masak bile, ancak onun dehasıyla açıklanabilir. Sinan, kendine ait olduğu bilinen her yapısında, örneğin Haseki imaretinde, bir Mağlova kemerinde usta elinin varlığını kanıtlayan bir sanatsal ayrıcalık, özgün bir biçimsel ifade yaratmıştır. Fakat dünya mi­marî tarihindeki yerini sadece bu ustalıklar sayesinde elde ede­mezdi. Bu ustalıklar Osmanlı mimarisinin başka dönemlerinde, örneğin Beyazıt Camisi’nin ustası Yakupşah’ı, Yeşil Camii’nin mimarı Hacı İvaz Paşa’yı, Balat (Milet) Camisi’nin adı bilinme­yen mimarını yapılarıyla orantılı olarak üne kavuşturmamıştır. Sinan dünya mimarlık tarihine büyük kubbeli yapıya yeni bir kimlik kazandıran, bir mimarî üslubu bütün boyutlarıyla geliş­tiren ve kubbeli yapının varlığındaki potansiyel mekân strüktürlerini açıklığa kavuşturan bir yaratıcı olarak geçmiştir.

Sinan’ın yapılarında “Müelliflik” Sorunu
Sinan, hem saray hem de onunla özdeşleşmiş bir devler kurumunun başı olarak halâ kendi eliyle iş yapan bir ortaçağ mimarı, kökeni taşçılık olan bir heykel ya da taş ustası değildi. İlk tasarımı hazırlayan ve “resmini” sultanlara ya da başka patronlara kabul ettiren bir tasarımcı olarak, Vasari’nin mimar adını verdiği yedi sanatçı, Bramante gibi bir mimardı. Brunelleschi ve Antonio da Sangallo gibi zanaatkar kökenli bir yapı ustasıy­dı. Prut üzerinde on günde büyük bir ahşap köprü kurabilecek bir inşaat mühendisi, Van Gölü üzerinde gemi inşa edebilecek bir marangoz ustası, kendi çağı için bir tasarımcıydı. Marangozluğuyla iftihar ederdi.

Doğrusu istenirse, mimar ve onunla eşdeğerdeki mühendis sözcükleri Türkiye’de 15. ve 16. Yüzyılda, İtalya’dan daha bilinçli kullanılmıştır. Fakat mimarlara, büyük önem verildiği de söylenemez. Hassa mimarları ya da Sinan’ın özel durumu dı­şında, bu statünün o kadar önemli olmadığı, o çağın yazınında Sinan ve başka mimarlar hakkında çok az söz edilmesinden anlaşılmaktadır. Bina eminleri ve özellikle patronlar daha önem­lidir. Aynı şey İtalya’da da gözlenmektedir.

Sinan bu statüyü aşan belki de tek Osmanlı mimarıdır. Süleymaniye’yi sultana söz verdiği zamanda bitirdiğinde caminin açılışında padişah Sinan’a “Gel azizim, bina eyledüğin beytul-lahı sıdk u safa ve dua ile yine sen açmak evlâdır” diyerek ca­minin anahtarını ona verir. Sai Çelebi’ye göre bu olaydan son­ra Sinan şunları söyler:

Ben-ki mimar-ı mübarek-i mukaddemim
Ben -ki pir-i hanka -i âlemim
Hakkı bilür yapdım nice beytullah
Nice bin mihrab kıldum secdegah

Burada Rönesans mimarının entellektüel övünüşünün yerine, dünyayı bir hangâh olarak gören mimarın kendisini pir ilân etme­si vardır. Antik, Bizans, İslâm, Avrupa Ortaçağı ve Rönesans mi-marlarıyla karşılaştırdığımız zaman Sinan’ı değişik kategorilere koyabiliriz. Ayasofya mimarı Antemios gibi kitapları ortaçağda okunan bir matematikçi ve fizikçi değildir. Divriği bezemesinin ustası ve camiye adını kazımış Ahlatlı Hürremşah gibi bir yapı ustası da değildir. Bir loncadan da yetişmemiştir. Osmanlı eği­tim sistemi içinde marangoz olarak yetiştirilmiş bir yeniçeri, sul­tan hizmetinde bir askerdir. Belki Rönesans’ın büyük ressam, helkeltraş ve mimarlarının kültürel statüsüne sahip değildir. Fa­kat hassa mimarbaşı olmanın, o sanatçıların hiçbirinde olmayan prestijine sahiptir. Osmanlı İmparatorluğunda Hassa Mimarları Ocağı, Batıda benzer kuruluşlardan daha önce ortaya çıkmış, il­ginç bir kuruluştur. Bunun özellikle Sinan tarafından, özellikle, İmparatorluğun sürekli büyüyen sınırları içinde inşaat işlerine ye­tişebilmek için geliştirilmiş olması gerekir. Hassa Mimarları Ocağı’mn kadrolarının oldukça geniş olduğunu, Ferhad Paşanın Doğu seferine çıkarken yanma Sinan tarafından dokuz mimar ve­rilmesinden anlayabiliyoruz.

Yapılara damgasını vuran Sinan olmakla birlikte doğrudan onun tasarımını göreceğimiz anıtlar, büyük bir olasılıkla liste­lerde sayılanlardan çok daha azdır. Onun kişisel üslubunu ayırt edecek yeterli araştırmalar yapılana kadar, listelerdeki yapıları onun atölyesinin ürünü olarak düşünmek gerekir. Fakat kollektif bir çalışma ürünü olarak kabul edilince, Sinan sanatının yo­rumu üzerinde temellendireceğimiz yapıların seçiminini dikkatli yapmak gerekir. Çünkü kesinlikle müellifi olduğu yapı­larla, onun sanat imgesine hiçbir katkısı olmayan yapılar yanyanadır.

Hassa Mimarbaşı, tasarımını düşünmese bile, bütün yapı ala­nının sorumlusu olarak, anonim bir anlayışın temsilcisidir. Bir yandan İmparatorluk boyutunda anonim bir tasarım otoritesi, öte yandan devlet büyüklerine sunulmuş bir artistik yetenek arasında­ki ikilem Sinan’ın sanatındaki tasarım kararının yorumunda bü­yük önem taşır.

Mağlova Kemeri
Sinan’a ün kazandıran ve kendisinin de gerçekten öğündüğü en önemli yapılar İstanbul’a kazandırdığı Kırkçeşme ve Süleymaniye suyollarıdır. Tezkiretü’l Bünyan’da Kanunî ile Mimar arasın­daki ilişkilerin en ayrıntılısı su yollarının yapılması sırasında orta­ya çıkmıştır. Kanunî, kâğıthane vadisinde gezerken yer yer su bi­rikintilerine ve tahrip olmuş suyollarına rastlamış ve Bizans döne­minde kentin gelişmesine olanak veren su kaynaklarının hangi yolla kente getirildiğinin araştırılmasını istemiştir. Divan’daki konuşmalarda, İstanbul’un yağmur suyunu toplayan sarnıçlara ek olarak bir Bizans imparatorunun, sonradan kırkçeşme adım ala­cak suyollanm ve kemerlerini inşa ettirdiği ve sonradan suyun or­tadan kaybolduğu söylenmiş, Sultan’da, Sinan’ın bunu araştırarak bu suyu kente kazandırmasını istemiştir.

Sinan su terazisi ile vadilerin ve tepelerin yüksekliklerini ölç­müş, eski suyollarının bozulmuş olduğunu saptamış, çevredeki bütün derelerin debilerini lüle olarak belirterek padişaha sunmuş, bu konuda kuşkulu olanların engellemelerini aşmak için, derelerdeki suların miktarını Sultan’a yerinde kanıtlamış, daha sonra da eski suyoluna ilişkin mermer oluklar, merdiven parçalan, havuz kalıntılarını da ortaya çıkarmıştır.

Bunların varlığı bu bölgelerden su toplanabileceğini kanıtlamış ve Sultan’ın kesin onayını aldıktan sonra kendi deyimine göre inşaata su gibi altın ve gümüş akıtarak, eski yolu tamir edip yenile­miş ve yeni güzergâhta Uzun Kemer, Kovuk Kemer, Güzelce Ke­mer, Mağlova Kemeri, Müderrisköy Kemer’ini ve temelleriyle bir­likte Galata Kulesi boyunda derinliği olan havuzu inşa etmiş, bu suyolu Kırkçeşme semtine getirilmiş ve oradan kente dağılmıştır.

Bu sistem, 1563’teki büyük bir su baskınında büyük hasar gör­müş, su kemerlerinden bazıları yıkılmış ve Kanunî’nin ölümün­den önce Kırkçeşme suyolları yeniden işler hale getirilmiştir.

Alibey Deresi üzerinden geçen Mağlova Kemeri, Kırkçeşme suyollarının en güzel yapısıdır. Roma çağından bu yana yapı­lan su kemerleri içinde, plâstik karakteri açısından, sukemerle-rinin alışılmış biçimlerinin dışında kalan, gerçek bir mimari ta­sarımdır. Tezkirettü’l Bünyan’da “Mağlova Kemeri üç tabak-dır, tabakasının köprü misalinde yolu vardır. Atlu geçer. Kad-di altmış zira ve temeli on sekiz ziradır” denir.

Çeçen, Kırkçeşme suyollarının, Sinan’ın da Tezkiretü’l Bün­yan’da açıkça söylediği gibi, eski bir Roma suyolu güzergâhı­nın üzerinde kalanları tamir edip sistemi büyüterek, bazı bölgelerde yeni yollar açarak, galerileri genişletip suyun debisini arttırarak ve yeni dere sularını da ana galeriye katarak yapıldığını, bu sistem üzerindeki kemerlerden sadece Kovuk Kemer’in bir bölümünün Roma-Bizans döneminden kalmış olduğunu gerisinin Sinan yapısı olduğunu saptamıştır. Uzun Kemer’in ayaklarında da geç Roma döneminden kalan bölümler vardır. Bu, kemer temelinin o dönemden kaldığını göstermektedir. 1563 yılındaki büyük su baskınında yıkılan kemerler arasında Mağlova Kemeri de vardır. Büyük bir olasılıkla orta bölümü tümüyle yıkılan su kemeri, yeniden yapılmıştır. Bu yapıda ilginç olan, büyük baskınlarda su basıncına karşı sadece gövde hacminin kütlesel ağırlığı ile dayanan ve genellikle alt katları payandalarla desteklenen kemer dizileri yerine payanda sistemini piramidal, fakat oldukça karmaşık bir geometriyle inşa ederek, payandaların akıntı yönünde olağanüstü genişletilmeleri, buna karşın onların da içlerinde kemerler açılarak, su basıncına karşı, dolu duvar etkisi yapmamalarının sağlanmasıdır. Her iki kat da dışarıya doğru pahlı ve aşağıya doğru incelen duvar payandalarına, duvar üzerindeki su basıncını minimuma indirecek prizmatik biçimler verilmiştir.

Selimiye: Sinan’ın Yazılmamış Mimarî Kuramı Kalfalığımı İstanbul’daki Şehzade Camii’nde icra ettim. Üstadlığımı da Süleymaniye Camii’nde tekmil ettim. Ama cümle makdurumu bu Selim Han Camii’ne sarf edüp yed-i tûlamı ayan ve beyân eyledim.

Bu fakir dahi bir resm-i cami-i ali eyledim ki Edirne içinde manzur-ı halk-ı âlem olmağa lâyıktır.

SELİMİYE: Edirne’de Kent Tacı ve Simge
Bruno Taut, henüz çağdaş gelişmelerde bozulmamış olan Edirne siluetinde Selimiye’yi gördüğü ve onu kent tacı (Die Stadt Krone)olarak betimlediği zaman kubbesinin profilini ya da biçimini değil, yapının tümünün görkemini dile getiriyordu. Sinan’ın kubbeli strüktürde aradığı da kubbenin simgeselliğini yapının simgeselliğine dönüştüren ideal biçimi gerçekleştirmek olmuştur. Kubbenin simgesel boyutu her zaman mutlak simet­riyi içerir, mutlak simetri de sonsuzluğu çağrıştırır.Selimiye,bu matematiksel ve törensel isteği caminin pratik zorunluluklarıyla bağdaştırmakta en başarılı olan ve Sinan’ın bütün yaşamınca aradığı yapıdır. Sinan, gelişmiş bir taşıyıcı sistem ve ışıklı per­de duvarlarla, kubbenin ilkel geometrisinin doğal gücünü zayıflatmadan hem simgesel, hem işlevsel amaçları yerine getiren bir başyapıt yaratmıştır.

II. Selim’in kentle olan ilişkisi gençliğinde başlar. Kanunî 1548’de İran seferine çıkarken onu “tahtın korunması için” Edir­ne’de bırakmıştır. Tahta çıktıktan sonra avlanmak için sık sık Edirne’ye gittiğini biliyoruz. Cülusunda bir kez Belgrad’a gitme­sinin dışında, II. Selim Avrupa topraklarında savaşa gitmeyen ilk padişah olarak Edirne’nin batısına geçmemiştir. Bu durum, onun İmparatorluğu algılamasında Edirne’ye simgesel bir sınır taşı imgesi kazandırmış olabilir. Fakat caminin Edirne’de yapıl­mış olmasının bir nedeni de İstanbul’da uygun bir arsa bulunamaması olabilir. İstanbul’un siluetine egemen olan en yüksek noktalar, daha önce yaptırılan camilerle doluydu. Ayasofya, Bayezid, Süleymaniye, Şehzade, Fatih, Mihrimah camileri kentin Haliç siluetinde etkili olan yamaçlarını işgal etmişlerdi.

II. Selim sadrazam Lala Mustafa Paşa’dan Magosa Kalesi­nin fethinde elde edilen ganimetleri ister. Evliya bunların 14000 kese akçe ve 3000 kese Venedik altını olduğunu yazar. Bu hikâyenin sonradan uydurulmuş olduğu anlaşılıyor. Selimi­ye inşaatı Kıbrıs’ın fethinden en az üç yıl önce başlamıştır. Fa­kat Kıbrıs fethi paralarının da Selimiye inşaatına harcanmış ol­duğu Evliya’nın anlattıklarından anlaşılmaktadır.

Yapım Süreci:
II. Selim, 22 Haziran 1567’de istanbul’dan Edirne’ye gelmiş ve Avusturyalılarla yapılan barış antlaşmasına kadar (17 Şubat 1568) ve belki daha sonra da burada kalmıştı. Selimiye Cami-si’nin inşasına bu sırada karar verildiği anlaşılmaktadır. Cami­nin harem kapısı üzerinde Edirne’nin şair ve hocalarından So-fizâde Dai’nin yazdığı söylenen kitabede temel atma tarihi ola­rak “Fazlullah” terkibinin ebced hesabıyla verdiği H. 976 (1568/69) yılı vardır. 26 Haziran 1568’den sonraki yaz ayla­rından birinde temel kazısı başlamış olabilir. İnşaatın temeline Haziran ayında başlanmış olduğunu destekleyen bir belge daha vardır. Divan, 20 Haziran 1568’de gönderdiği bir emirle Edirne kadısından, cami inşaatı nedeniyle fiyatları arttıran kereste tüccarlarının fiyatlarını kontrol etmesini istemektedir.

Burada ilginç olan, yapı malzemelerinin Edirne piyasasın­dan sağlanmasıdır. Bu tarihten sonra, inşaata ilişkin belgelerin sayısı artar. Temel inşaatının o sırada sürdüğü kabul edilebilir. Camiye malzeme sağlayan hassa emini Halil’in verdiği bilgiye dayanılarak, İnez’de bazı direklerin ve Fere’deki bir renkli taş ocağı ürünlerinin gönderilmesi için Divan’dan, ilgili kadılıklara emirler gönderilmiştir. İnşaat etkinliği 1568 sonbaharında sürmektedir. İstanbul’dan Edirne’ye miri esirler gönderilmiştir. Diğer camilerde olduğu gibi, İstanbul’da Divan büyük bir dik­katle inşaatı izlemekte, malzeme ve işgücü için gerekli emirle­ri vermektedir. İmparatorluğun muhtelif yerlerinden, Marmara Ada’smdan, Kavala’dan mermer getirildiği ve bunlara ilişkin yazışmaların 1572 yılına kadar sürdüğü görülmektedir. Mar­mara’dan mermer taşımasında donanma esirleri kullanılmıştır.

Evliya, beyaz mermerden yapılan avlu için, Atina’dan, Temaşalik denen yerden (Akropol ?) gelen altı sütundan söz et­mektedir. Kıbrıs’tan ve Hüdavendigâr Sancağı’nın Aydıncık kasabasından getirilen diğer sütunların “birer Mısır hazinesi” sarf olunarak “yüzbin derd ü mihnetle” getirildiğini anlatır. Ço­ğunluğu Marmara mermeri olan malzeme, döşemelerde, sütun ve başlıklarda, süvelerde, mihrab ve minberde, şebekelerde, korkuluklarda ve çörtenlerde kullanıldığına göre, cami inşaatı 1572’ de kubbe kasnağına kadar yükselmiş olabilir. Bu tarihte, sekiz taşıyıcı ayağı bağlayan kemerlerin inşası bitmiştir ve Sinan, Karahisari halifelerinden Molla Hasan’ın camiinin hatları­nı yazmasını istemiştir. 1572’de, Kayalar köyünden camiye su getirilmesi istenmektedir.

Mimarbaşı ile İstanbul arasındaki yazışmalar düzenlidir. Bu belgeler aynı zamanda Sultanla Mimarın, inşaat hakkında karar verme mekanizmasındaki paylarını açıklamakta. Örneğin 12 Ağustos 1572’de Sinan’a Divan’dan şöyle bir emir gönderilmiştir.

Mimarbaşına Emir: Gönderdiğin mektupta binanın inşaat durumunu anlatarak ana kemerlerin dördünün kilitlenip, dördü­nün de kilitlenmek üzere olduğunu bildirmişsin. Ayrıca şahni­şin kubbesinin ve duvarının süslü mü, yoksa sade mi olması hakkında arzumuzu öğrenmek istemişsin. Ben pencerelerin hi­zasına kadar çini ile kaplanmasını ve pencere üstlerine, yine çini ile, Fatiha sûresinin yazılmasını istiyorum. Bu dediklerimi uygun gördüğün şekilde yaptır.

Bu çok ilginç emir, süsleme programının Sultan tarafından genel çizgileriyle, yazıların içeriği de bildirilerek saptandığını, Mimarın da uygulamada serbest bırakıldığını göstermektedir.

1573 baharında cami kubbeye kadar yükselmiş bulunuyor­du. Sinan, avluyla ilgili olarak İstanbul’a, şadırvan ve etrafının ve kapı eşiklerinin mermer, revaklar altındaki sofaların ise kü­fe taşından olmasını düşündüğünü yazmıştı. Bu ayrıntılar bir­çok konuda Sultanın seçiminin saptayıcı olduğunu belgelemek­tedir. Sinan’ın cami çevresiyle ilgili olarak istediği izinler, Selimiye yapıldığı sırada çevredeki alanın fazla geniş olmadığım gösterir. Saray hamamı denilen hamamın bugüne kadar ayak­ta kalmış olması, caminin inşaatı sırasında bu hamamın kulla­nıldığını göstermektedir. Sinan, cami çevresinin dolması için bir Yemiş Kapanı yapılmasını ve eski saray civarındaki 160 zira (yaklaşık 110 m) ve 30 zira (yaklaşık 20 m) genişliğindeki mahalleden on kadar ev satın alınmasını öneriyordu. Sinan’ın bu isteği kabul edilmişti.

Kubbe 1573 Ağustos’undan önce kapanmış olmalıdır. 25 Ağustos 1573 tarihli Divan yazısında camide ne zaman namaz kılınabileceği sorulmaktadır. O sırada caminin kurşun ve çini kaplamaları yapılıyordu. Cami sultanın istediği zamanda bit­memiştir. 27 Mayıs 1574 tarihli bir belgede çalışacak olan 88 kişinin adı vardır. Bunlar Haziran ayında halâ işlerine başlamamışlar ve inşaat biraz daha uzamıştır. Divan-ı Hümayun, belki de Sultanın sağlığının iyi gitmemesi nedeniyle l Kasım 1574’de, caminin 27 Kasım 1574 Cuma günü açılmasını karar­laştırmıştır. Sultan, ölümünün yaklaştığını hissederek açılışın bir an önce yapılmasını emretmiş olmalıdır. 7 Aralık 1574’de Sultan Il.Selim ölmüştür. Camide ilk namazın, önceden belir­lenmiş tarihte kılınıp kılınmadığı bilinmiyor. Caminin harem kapısındaki kitabenin son satırında “fazl-ı yezdan kane tarihü’t-tamam” ebced hesabıyla 982 Hicri yılının son ayının ilk günü­dür. Miladî takvime göre iki hafta sonra 1575 yılı başlamıştır. Sinan’ın 1568’den sonra, inşaatın başında sürekli bulunduğu anlaşılmaktadır. Mimarbaşı ile İstanbul arasındaki yazışmalar inşaat programının çok iyi örgütlendiğini ve inşaatın İstan­bul’dan gelen emirlere uygun olarak yürütüldüğünü göstermek­tedir. Böylece patronunun büyük bir dikkatle izlediği inşaat ye­di yıldan biraz fazla sürmüş, fakat ILSelim’e kendi camisinde namaz kılmak nasip olmamıştır. Evliya Çelebi’nin dediğine göre inşaat için 27760 kese para harcanmıştı. Bu ortalama 550.000.000 akçe eder.

Tasarım İlkeleri:
Sinan’ın Şehzade’yi çıraklık, Süleymaniye’yi kalfalık ya­pıtları olarak betimlemesi kendi tasarım ideali açısından onlara kavramsal çıkmazlar olarak bakmasından kaynak­lanmış olabilir. Sinan’ın daha ilk aşamada vardığı merkezî plânlı ve dört yarım kubbeli dörtgen çardak şeması daha büyük kubbe boyutları için, belki de kabul edilmez bir küt­le olacaktı. Nitekim Yeni Cami, Sultan Ahmet ve yeni Fa­tih camileri gibi denemelerde de kubbe boyutları Süleyma-niye ve Selimiye örneklerine ulaşmamıştır. Sinan, Şehzade ve Süleymaniye’de bu şemaların olanaklarını sınamış, fakat Süleymaniye’den sonra plânlarının tümünü poligonal çar­dak üzerine kurmuş ve Selimiye tasarımına basamak basa­mak ulaşmıştır. Onun daha önce yaptığı her yapıda Selimi­ye’den bir parça bulmak olasıdır. Kanunî Türbesi, Topkapı Kara Ahmet Paşa, Edirnekapı Mihrimah Sultan, Rüstem Paşa, Lüleburgaz’da Sokollu camileri Selimiye’ye götüren denemelerdir.

Burada Ayasofya kubbesinin boyutlarının, mimarbaşı ol­duktan çeyrek yüzyıl sonra Sinan için halâ kışkırtıcı olduğu açıkça görülmekte ve daha büyük kubbe inşa etme amacının Si­nan ve çevresi için birincil önemini ortaya koymaktadır. Sai’nin dediğine göre Sinan, Ayasofya kubbesini boyut olarak geçmeyi meslekî bir onur sorunu yapmışa benziyor. Bu yarış söylemi günümüze kadar gelmiştir. Ne varki, Ayasofya kubbe­si Selimiye kubbesinden daha büyüktür. Sinan’ın Ayasofya kubbesi çapını ya da çevresini doğru ölçmemiş olması olanak­sızdır. Gerçekten Ayasofya kubbesinden daha büyük bir kubbe yapmak isteseydi, Selimiye’de bunu gerçekleştirememesi için, statik ya da yapı tekniği açısından, bir neden de yoktu.

Selimiye basit bir geometrik biçim düzenini büyük bir sanat yapıtı statüsüne çıkaran tasarımsal metamorfozun en güzel ör­neklerinden biridir. Cami içinde büyük bir ana formun ege­menliğini kabul etmekten ve mimarî öğelerin boyutsal alçak gönüllülüğünden kaynaklanan büyük bir bütünlük hissi vardır. Fakat kubbe göğe asılı olarak durmaz, ışıklı bir kafesin içine yerleşmiş sekiz ayakla yere oturur. Selimiye Sinan’ın büyük kubbeli yapı düşüncesini özetlerken onun kubbeli mekâna iliş­kin bütün ilkelerini sergiler. İçeri girildiğinde bütün görkemiy­le algılanan katıksız kubbeli mekân, çeperlerinin yarattığı ola­ğanüstü ışıklı kafesin etkisi dışında, Pantheon’un dinginliğine sahiptir. Ne merkezî plânlı yapıların ne de Ayasofya naosunun Sinan’ın aradığı çözümler olmadığı burada kanıtlanmaktadır. Sanatçının altıgen ve sekizgen çardaklı tema üzerinde onyıllarca süren çalışmaları burada kristalleşmektedir. Bu yapıda Si­nan tasarımının temel öğesinin kubbe değil, kubbeli çardak ol­duğu açıkça okunmaktadır.

Caminin mimarîden sonra yapılan bezemesinde en önemli ve ilgi çeken öğelerin pencereler ve örtüden inen kandiller ol­duğu vurgulanmıştır. Evliya “çar köşe divarlarda ikiyüzelli adet cam billur ve necef muran (Murano ?) vardır. Bunda olan mu­sanna avizeler ve gün-a gün kıymerdar askılar pek behdardır. Çar etrafında ta kubbe pervazına varınca üç kat kandil tabaka­ları vardır. Dayezade “büyük kubbenin kemer dairesiyle cami­nin içine, birbiri içinde üçer sıra halinde “dalga” olarak adlan­dırılan kandilleri asmasının hikmeti, insanların bu camiye her zaman imanlı olarak böylesine saflar halinde geldiklerine ima ve işaret içindir” der. Selimiye avlusunun kendine özgü tasarım özellikleri vardır. Temel sorun, caminin büyük boyutlarıyla orantılı olması gereken son cemaat yeriyle avlu revakları ara­sındaki ilişkiyi kurmaktı. Sinan son cemaat yeri revaklarını, se­kizgen çardağın strüktürel şemasını tamamlayacak şekilde giriş açıklığının iki yanında dar açıklıklar ve alçak kemerlerle vurgu­lamıştır. Böylece başka camilerde olmayan değişik bir revak ritmi karşımıza çıkar.

Avlunun ikinci özelliği çatısız, çanak şeklindeki şadırvandır. Dayezade’nin çok övdüğü bu şadırvan klâsik dönemin en güzel tasarımlarından biridir. Ancak, çatısının olmayışı, bunu bitme­miş olarak görmemizi gerektirir. Çünkü Edirne ikliminde açık bir şadırvan kışın kullanılamaz.

Minareler
Sinan, Selimiye minareleri için “ol eskiden bina olunan Üç Şerefeli bir kule gibidir. Gayet kalındır. Ama bunun minaresi hem nazik ve hem üçer yollu olmakla gayet müşkül olduğu ukalaya malumdur. ” der. Sinan iki endişesini dile getiriyor.: Biri konstrüktif bakımdan mükemmellik, diğeri minareyi kule gibi ağır bir biçim olmaktan kurtarmak. Kubbenin veya kubbelerin egemen olduğu bir kütle kompozisyonunda Orta Asya’nın, Sel­çuk döneminin ve erken Osmanlı döneminin aksine, klâsik dö­nem mimarları kule yapıdan uzaklaşan bir minare biçimi yeğle­mişlerdir. Sinan’ın eğilimi de burada belirlidir. Filarete’nin Sforzinda için hazırladığı tek kubbeli ve dört kuleli yapı tasarı­mı ile Selimiye’nin dört minare ortasındaki kubbe tasarımı yan yana getirildiği zaman, Rönesans merkezi kuramının yönlendi­receği bir yapı ile Sinan tasarımı arasındaki fark anlaşılır. Sinan, Şehzade’den başlayarak minareyi cami plânlamasına entegre et­meye çalışmıştır. Minare tasarımı, strüktürel çözümün ötesinde, tümüyle bir oranlama sorunudur. Mimare Sinan’ın bütün yapı­larında kule ile sütun arasında bir ölçüde kalmıştır.

Bütün eş zamanlı üsluplar gibi Selimiye bir kagir duvar, bir kütle mimarisidir. Fakat Sinan’ın duvar kütlesinde Michelangelo’nun San Pietro duvarının ağırlığı yoktur. Burada tasarıma, üstyapının aşağılara kadar inen volümetrik bütünlüğü egemendir. Genç Rönesans’da pencereler, kapılar, sütunlar da heykel­ler gibi tasarlanmıştır. Bu o dönemin antropomorfik eğilim­lerine de uygundur. Oysa Sinan’ın büyük bir ustalıkla oynadığı dolu-boş oranları, değişik pencereler, ritmler, heybetli kütlenin içinde adsız oyuncular olarak kalırlar. Sinan’ın istediği de budur. Strüktür ve onu çevreleyen duvar sınırları, kemik ve et gibi, yapının çok boyutlu konturlarının orkestrasyonunda bütünleşirler. Mimarî tasarımının bu kadar zengin modülâsyonlara ulaştığı aşamada, mimarî tasarımın iskeletini basit bir prototip üzerine kurup onun üzerinde karmaşık bir kompozis­yona ulaşabilmek ancak olağanüstü bir sezgi ve yetenekle açık­lanabilir.

Selimiye’nin boyalı bezemesi Abdülmecit döneminde tümüyle yenilenmiştir. Fakat 1980’lerde yapılan restorasyon­larda, Sinan döneminden kaldıkları kesin olarak saptanamasa bile klâsik karakterde bazı parçalar bulunmuştur. Yazıların büyük bir çoğunluğu, Karahisarî Hasan Çelebi’nin eseri olduğu için daha sonraki dönemlerde de korunmuş olmalıdır. Bugünkü bezemenin geometrik kurgu olarak eski programı bir ölçüde yansıttığı söylenebilir.

İzzet Evin 01.10.2001

Bu Yazıyı Okudun mu?

Sahih “Sayılan” Bazı Rivayetler Kur’an’ın Korunmuşluğuna Gölge Düşürüyor…!

Bu yazıyı okuduktan sonra lütfen Sahih denilen bazı hadislerin Kur’an için neler dediğine bakın ve …

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir

Kutucuğa Uygun Değeri Giriniz! *Captcha loading...

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.